La petite (grande) histoire de l’hyperpop

Des voix suraiguës, des basses saturées, de l’Auto-Tune poussé jusqu’à la déformation, des synthétiseurs qui semblent sortir d’un jeu vidéo et des morceaux capables de mélanger l’eurodance, l’emo et le rap en moins de trois minutes : l’hyperpop ressemble à Internet lorsqu’il va trop vite. Elle est excessive, instable, parfois volontairement désagréable et presque toujours difficile à définir.

Longtemps considérée comme un microgenre réservé à quelques communautés en ligne, elle a profondément transformé la musique populaire de ces dernières années. Son influence dépasse aujourd’hui les artistes auxquels l’étiquette a d’abord été associée. Ses voix modifiées, ses textures numériques et son goût pour la collision entre les genres se retrouvent jusque dans la pop destinée au grand public.

Mais l’hyperpop n’est pas seulement une esthétique faite de couleurs criardes et de sons saturés. Elle raconte aussi une époque marquée par les plateformes, l’accélération technologique, la marchandisation de l’intime et l’effacement progressif des frontières entre nos identités physiques et numériques. Elle a surtout constitué un espace d’expression important pour de nombreux artistes queer et trans, capables d’utiliser la technologie non pour se conformer, mais pour échapper aux normes qui leur étaient imposées.

Son histoire pose donc une question éminemment politique : comment une scène née dans les marges d’Internet, portée par des artistes qui refusaient les catégories traditionnelles, a-t-elle fini par être nommée, organisée puis récupérée par les plateformes et l’industrie musicale ? Et surtout, que reste-t-il de sa force subversive une fois son esthétique transformée en produit ?

Un genre musical qui refuse d’en être un

Donner une définition précise de l’hyperpop est presque impossible. Le terme désigne à la fois un ensemble de sonorités, une scène musicale, une culture numérique et une manière de considérer la pop. Il réunit des artistes très différents, dont certains refusent d’ailleurs d’y être associés.

Musicalement, l’hyperpop se trouve à la rencontre de la pop traditionnelle et de la musique électronique. Mais elle puise également dans le hip-hop, l’emo, le rock, le lo-fi, la drum and bass, le happy hardcore, la vaporwave, le nightcore, l’eurodance, la J-pop et les musiques de jeux vidéo. Elle ne cherche pas à réconcilier proprement ces influences : elle les superpose, les accélère, les déforme et les fait entrer en collision.

La pop devient alors « hyper » parce que tous ses éléments sont poussés à l’extrême. Les refrains sont plus immédiats, les voix plus aiguës, les basses plus agressives et les productions plus artificielles. Les morceaux peuvent donner l’impression d’être sur le point de s’effondrer sous le poids de leurs propres effets.

Ce maximalisme ne signifie cependant pas que toute l’hyperpop est rapide, joyeuse ou explosive. Une partie de la scène est au contraire mélancolique, fragile et parfois très sombre. Derrière les textures brillantes se cachent régulièrement des textes sur la solitude, la dysphorie, l’anxiété, les relations à distance ou l’impression de ne pas parvenir à exister en dehors d’un écran.

L’hyperpop est donc moins un genre stable qu’une méthode : prendre les codes de la pop, les pousser jusqu’à l’absurde, puis observer ce qu’il en reste. Elle ne se contente pas de produire des chansons populaires. Elle démonte la machine pop pour rendre visibles ses mécanismes.

Une histoire qui commence avant son propre nom

Le mot « hyperpop » n’est pas né avec TikTok. D’après Afrisson, l’écrivain Don Shewey l’aurait déjà utilisé en octobre 1988 dans un article consacré aux Cocteau Twins. Il écrivait alors que l’Angleterre des années 1980 avait nourri simultanément des phénomènes d’« hyperpop » et d’« antipop ».

Cette utilisation ancienne ne correspondait pas encore à la définition contemporaine du terme. Celle-ci apparaît près de trente ans plus tard, notamment autour du label britannique PC Music. Pour autant, la scène ne surgit pas de nulle part. De nombreux artistes avaient préparé le terrain en explorant une pop très électronique, artificielle, colorée ou agressive.

Aqua, Crystal Castles, M.I.A., Kyary Pamyu Pamyu et Max Tundra sont régulièrement cités parmi ces influences. Le mouvement hérite également des musiques populaires des années 1990 et 2000, de l’eurodance à la J-pop en passant par le son des consoles, des forums et des premiers espaces de création numérique.

Cette généalogie est importante, car elle empêche de présenter l’hyperpop comme une invention miraculeuse de quelques producteurs britanniques. Comme beaucoup de mouvements artistiques, elle naît d’une accumulation de cultures populaires, de scènes marginales, d’innovations techniques et de pratiques développées loin des institutions dominantes.

L’hyperpop n’a donc pas inventé le mélange des genres, les voix modifiées ou l’exagération pop. Elle a réuni ces éléments dans une esthétique correspondant à une génération qui ne séparait déjà plus clairement Internet de la vie réelle.

PC Music et la pop passée sous plastique

L’histoire moderne de l’hyperpop commence généralement en 2013, au Royaume-Uni, avec la création de PC Music par le producteur A. G. Cook. Autour du label apparaissent notamment Hannah Diamond, GFOTY et plusieurs artistes partageant une vision commune : fabriquer une pop brillante, artificielle et volontairement excessive.

À cette époque, le terme de « bubblegum bass » est souvent employé. Il décrit assez bien cette musique aux textures sucrées, aux voix aiguës et aux productions inspirées de l’EDM. Tout semble brillant, lisse et immédiatement consommable. Pourtant, derrière cette apparence superficielle se cache un rapport plus ambigu à la société marchande.

PC Music reprend les codes de la publicité, des marques, de la célébrité et de la consommation jusqu’à les rendre presque inquiétants. La musique ressemble à un produit parfaitement emballé, mais si artificiel qu’elle finit par révéler la violence du système qui l’a produite. L’image commerciale n’est pas simplement acceptée : elle est grossie jusqu’à la caricature.

Cette approche explique les débats entourant la première vague de l’hyperpop. Fallait-il y voir une critique du capitalisme ou, au contraire, une fascination pour ses images ? Était-ce une satire de la musique commerciale ou sa forme la plus accomplie ? L’ambiguïté fait partie du projet. L’hyperpop imite si bien le langage de la marchandise qu’il devient parfois impossible de savoir si elle cherche à le saboter ou à s’y abandonner.

Cette contradiction ne disparaîtra jamais complètement. Elle est même l’une des forces du mouvement. L’hyperpop critique la surconsommation tout en produisant des sons immédiatement addictifs. Elle détourne le marketing tout en maîtrisant parfaitement ses codes. Elle rejette les catégories de l’industrie, mais reste fascinée par la puissance culturelle de la pop.

SOPHIE, ou la possibilité d’un autre monde sonore

Parmi les figures associées à cette première période, SOPHIE occupe une place centrale. Son travail ne peut pas être réduit à une simple étiquette musicale, mais il a contribué à définir l’ambition esthétique et politique de l’hyperpop.

Avec ses matières sonores métalliques, élastiques ou plastifiées, SOPHIE donnait l’impression de créer des objets qui n’existaient pas encore. Ses productions ne cherchaient pas à reproduire fidèlement des instruments traditionnels. Elles construisaient un monde synthétique dans lequel la distinction entre le naturel et l’artificiel cessait d’avoir du sens.

Cette démarche est inséparable des questions d’identité qui traversent son œuvre. Chez SOPHIE, la transformation technologique de la voix et du son ne sert pas à cacher une prétendue vérité naturelle. Elle affirme au contraire que l’identité peut être construite, modifiée et réinventée. L’artifice n’est plus synonyme de mensonge : il devient un moyen de créer sa propre réalité.

Son album Oil of Every Pearl’s Un-Insides, sorti en 2018, est aujourd’hui considéré comme une œuvre majeure de la musique électronique contemporaine. Il montre que l’hyperpop n’est pas seulement un exercice d’ironie ou une collection de sons agressifs. Elle peut être intime, vulnérable et profondément émancipatrice.

La mort de SOPHIE en janvier 2021 a représenté une perte immense. Son héritage dépasse pourtant largement la scène qui l’avait vue émerger. De très nombreux artistes continuent d’explorer les possibilités qu’elle a ouvertes : penser le son comme une matière, refuser l’opposition entre authenticité et transformation, et faire de la musique un espace dans lequel de nouvelles identités deviennent possibles.

Charli xcx et le passage vers une autre pop

Charli xcx a également joué un rôle décisif dans la diffusion de cette esthétique. Déjà installée dans l’industrie, elle a servi de pont entre les expérimentations de PC Music et la pop destinée à un public plus large. Ses collaborations avec A. G. Cook, SOPHIE et d’autres producteurs ont contribué à exposer cette nouvelle scène sans lui retirer toute son étrangeté.

Les projets Number 1 Angel et Pop 2, tous deux sortis en 2017, ont notamment montré qu’une pop expérimentale pouvait conserver des refrains accessibles tout en refusant les structures traditionnelles. Les voix pouvaient être déformées, les productions instables et les collaborations multiples sans que la chanson perde sa force émotionnelle.

Cette rencontre entre l’avant-garde numérique et la pop grand public constitue l’une des grandes contradictions de l’hyperpop. Le mouvement veut repousser les normes de l’industrie tout en restant attaché à l’idée même de musique populaire. Il ne cherche pas nécessairement à quitter la pop : il veut la pirater de l’intérieur.

Charli xcx symbolise cette tension. Son parcours montre comment des idées développées dans des scènes relativement marginales peuvent progressivement transformer le centre. Mais il montre aussi comment l’industrie absorbe ce qui la critique, le rend accessible et finit par le revendre à un public plus large.

Spotify n’a pas inventé l’hyperpop, mais l’a enfermée dans une playlist

En 2019, Spotify crée une playlist nommée « hyperpop ». On y retrouve notamment 100 gecs, Slayyyter, Gupi, Caroline Polachek, Hannah Diamond, Charli xcx et Kim Petras. Cette playlist joue un rôle majeur dans la diffusion du terme et dans la reconnaissance du mouvement.

Elle illustre aussi le pouvoir pris par les plateformes dans la définition des genres musicaux. Autrefois, les catégories étaient principalement construites par les artistes, les scènes locales, les disquaires, les médias ou les publics. Désormais, une entreprise de streaming peut réunir des morceaux très différents sous une même étiquette et imposer progressivement celle-ci comme une évidence.

Spotify n’a donc pas créé les artistes ni les expérimentations réunies sous le nom d’hyperpop. La plateforme a cependant contribué à transformer un ensemble de pratiques dispersées en produit identifiable. Ce qui était une constellation de communautés et de sensibilités devient une catégorie éditoriale, accompagnée d’une image, d’un public cible et d’une place déterminée dans l’économie de l’attention.

Cette opération possède une dimension pratique : une étiquette commune permet à des auditeurs de découvrir plus facilement de nouveaux artistes. Mais elle produit aussi une simplification. Des musiciens dont les histoires et les styles diffèrent profondément se retrouvent rangés dans le même rayon parce qu’ils utilisent de l’Auto-Tune, des sons numériques ou une esthétique liée à Internet.

L’hyperpop devient ainsi un « macro-genre Frankenstein », pour reprendre l’image développée par Pitchfork. Le mot finit par désigner presque toute musique pop expérimentale créée en ligne. À force de vouloir tout rassembler, il risque de ne plus rien expliquer.

100 gecs et la fin du bon goût

Le duo 100 gecs, composé de Laura Les et Dylan Brady, joue un rôle essentiel dans la deuxième vague du mouvement. Leur musique semble construite à partir de fragments considérés comme incompatibles ou culturellement peu respectables : ska, dubstep, emo, nightcore, pop-punk, hip-hop et bruitisme numérique.

Chez 100 gecs, le mauvais goût devient une arme. Le duo refuse la hiérarchie qui sépare les musiques sérieuses des plaisirs supposément honteux. Tout peut devenir une matière valable : un effet sonore ridicule, une mélodie trop sucrée, une saturation excessive ou un souvenir musical adolescent.

Cette logique dépasse la simple provocation. Le « cringe », d’abord utilisé pour désigner quelque chose de gênant ou de honteux, peut être réapproprié comme un espace de liberté. Il ne s’agit plus de créer conformément aux normes du bon goût, mais de refuser que quelques institutions décident seules de ce qui mérite d’être écouté.

Cette attitude possède une dimension politique. Les goûts culturels ne sont jamais totalement neutres : ils sont liés à des hiérarchies sociales, à des questions de classe, de genre et de légitimité. Certaines musiques sont considérées comme intelligentes, tandis que d’autres sont méprisées parce qu’elles sont populaires, adolescentes, féminines ou associées à Internet.

L’hyperpop répond à ce mépris en exagérant tout ce qui lui est reproché. Elle est trop artificielle, trop bruyante, trop émotive, trop féminine, trop adolescente et trop numérique. Elle ne demande pas l’autorisation d’intégrer le bon goût dominant : elle préfère le rendre obsolète.

Une scène profondément queer

Il est impossible de raconter l’histoire de l’hyperpop sans parler de son lien avec les communautés queer et trans. De nombreuses figures essentielles de la scène le sont, parmi lesquelles SOPHIE, Laura Les, Arca, quinn, Jane Remover, underscores ou encore les membres de Black Dresses.

Cette présence ne signifie évidemment pas que chaque artiste hyperpop est queer, ni que toute personne queer produit nécessairement une musique révolutionnaire. Elle montre cependant que la scène a constitué un espace dans lequel des personnes marginalisées pouvaient expérimenter sans devoir se conformer aux normes d’autres milieux musicaux.

Comme le souligne un article publié par TransActual, l’hyperpop n’est pas seulement queer en raison de l’identité de ses artistes. Sa forme elle-même peut être interprétée comme queer. Elle transforme, distord et module tout ce qui semblait stable. Elle refuse les oppositions simples entre le masculin et le féminin, le naturel et l’artificiel, le sérieux et l’ironie, l’humain et la machine.

Dans une société cisnormative et hétéropatriarcale, les identités trans sont régulièrement présentées comme des erreurs, des anomalies ou des dysfonctionnements. L’hyperpop retourne ce langage contre la norme. Si la société considère certaines existences comme des « bugs », alors le bug peut devenir une esthétique, une puissance et une manière de rendre le système visible.

La distorsion n’est plus quelque chose qu’il faudrait corriger. Elle devient une forme d’affirmation. Le corps et la voix n’ont plus à correspondre à ce qu’ils étaient supposés être. Ils peuvent être recomposés à travers la musique.

L’Auto-Tune comme outil d’émancipation

L’Auto-Tune est encore souvent décrit comme un logiciel destiné à masquer l’absence de talent. Cette critique repose sur une conception particulièrement conservatrice de la musique : il existerait une voix naturelle, sincère et légitime, tandis que toute transformation technologique constituerait une tricherie.

L’hyperpop renverse cette idée. L’Auto-Tune n’y sert pas seulement à corriger des notes, mais à inventer de nouvelles voix. Il permet de modifier le genre perçu d’un timbre, de multiplier les personnalités vocales et de s’éloigner des limites imposées par le corps.

Dans ce contexte, transformer sa voix peut devenir un geste politique. Pour certains artistes trans ou non binaires, la voix naturelle n’est pas nécessairement vécue comme un espace d’authenticité. Elle peut au contraire être associée à la dysphorie, au regard des autres et à une identité assignée. La technologie offre alors la possibilité d’explorer une autre manière d’exister.

Les « baby voices », les voix très pitchées et les transformations extrêmes ne sont donc pas de simples effets esthétiques. Elles peuvent servir à brouiller les catégories de genre et à redéfinir la féminité comme la masculinité. L’artifice devient plus sincère que le naturel, parce qu’il permet à l’artiste de choisir la manière dont il ou elle souhaite être entendu.

Cette utilisation de l’Auto-Tune rappelle que la technologie n’est pas émancipatrice ou oppressive par nature. Tout dépend de son accès, de son usage et des rapports de pouvoir dans lesquels elle s’inscrit. La même machine peut normaliser les voix pour les adapter au marché ou, au contraire, aider des personnes marginalisées à inventer des formes que le marché n’avait pas prévues.

Le glitch comme langage politique

L’esthétique du glitch occupe une place centrale dans l’hyperpop. Les morceaux sautent, saturent, se répètent ou donnent l’impression de se désintégrer. Les voix se fragmentent comme des fichiers endommagés. Les erreurs traditionnellement supprimées lors du mixage deviennent des éléments de composition.

Dans une lecture politique, le glitch ne représente pas seulement une panne. Il révèle le fonctionnement du système. Lorsqu’une image numérique se déforme, elle nous rappelle qu’elle est construite par du code. De la même manière, l’hyperpop montre que la pop, le genre et les identités sociales ne sont pas des réalités naturelles : ce sont aussi des systèmes de règles, capables d’être modifiés.

UCLA Radio rapproche notamment cette esthétique du Glitch Feminism Manifesto de Legacy Russell. Dans cette pensée, les corps considérés comme « défectueux » par la norme deviennent capables de perturber l’ordre social. Les existences queer, trans, racisées, handicapées ou neurodivergentes refusent de se laisser traduire entièrement selon les catégories dominantes.

Il faut toutefois éviter de transformer toutes ces expériences en une seule métaphore. Les personnes queer et neurodivergentes ne sont pas des erreurs informatiques, et leur marginalisation ne possède rien de naturellement esthétique. La puissance du glitch vient précisément du retournement : ce que le pouvoir désigne comme une défaillance peut devenir un point de résistance.

L’hyperpop ne répare donc pas le bug. Elle augmente son volume.

Le son du capitalisme numérique

L’hyperpop est aussi le produit d’un capitalisme numérique qui accélère constamment la circulation des images, des tendances et des marchandises. Ses morceaux courts, ses changements brusques et ses productions surchargées ressemblent à l’expérience d’un fil d’actualité où plusieurs contenus se disputent notre attention.

L’essai Hyperpop – La Pop au temps du capitalisme numérique de Julie Ackermann propose justement de lire le mouvement comme le reflet d’une époque de surconsommation. Les sons s’empilent comme des produits dans un panier numérique. Les références au passé sont découpées, accélérées et remises en circulation. L’auditeur passe d’une émotion à une autre sans avoir le temps de s’arrêter.

Ce fonctionnement peut être rapproché, avec prudence, de certaines réflexions sur l’accélérationnisme. L’hyperpop semble parfois pousser les tendances du capitalisme jusqu’à leur point de rupture : davantage de vitesse, davantage de stimulation, davantage d’artifice et davantage de consommation. Elle ne se place pas à l’extérieur du système ; elle plonge à l’intérieur de ses contradictions.

Mais cette stratégie comporte un danger. Accélérer une logique ne suffit pas à la détruire. Le capitalisme possède une capacité remarquable à absorber les critiques, à les transformer en esthétiques puis à les vendre. Une musique qui exagère les codes du marché peut finir par devenir exactement le produit que le marché attendait.

L’hyperpop reste donc traversée par une tension non résolue. Elle peut rendre le capitalisme numérique visible en imitant son rythme jusqu’à la nausée. Mais elle peut également participer à son économie de l’attention, où chaque innovation doit être immédiatement transformée en tendance.

La pandémie : explosion ou fin de l’hyperpop ?

La pandémie de Covid-19 occupe une place paradoxale dans l’histoire du mouvement. Pour certains observateurs, elle a interrompu l’élan d’une scène initialement pensée pour les clubs, les fêtes et les rencontres physiques. Pour d’autres, elle a au contraire permis l’explosion d’une nouvelle génération d’artistes enfermés dans leur chambre et reliés par Internet.

Les deux interprétations peuvent coexister. La première vague, liée à PC Music, semblait atteindre un sommet à la fin des années 2010. Mais les confinements ont favorisé l’apparition d’une autre scène, plus jeune et plus dispersée, souvent décrite à travers les termes « digicore » ou « glitchcore ».

Des adolescents ont commencé à produire sur leur ordinateur, à collaborer sur Discord et à publier leurs morceaux sur SoundCloud. Leur univers avait été façonné par Roblox, Minecraft, Club Penguin, les jeux de tir en ligne, les discussions vocales et les communautés numériques. Ils ne cherchaient plus nécessairement à reproduire l’élégance artificielle de PC Music. Ils mélangeaient le rap, le plugg, l’emo, la drum and bass et l’EDM dans des morceaux volontairement instables.

Des artistes comme quinn, ericdoa, glaive, midwxst, kurtains, kuru, wido ou 8485 ont été associés à cette période. Pourtant, les rassembler sous le seul mot « hyperpop » efface parfois leurs différences. Là où la première vague réfléchissait beaucoup à la pop comme produit commercial, cette nouvelle génération exprimait plus directement l’expérience d’une adolescence vécue en ligne.

La pandémie apparaît alors à la fois comme une rupture et comme un accélérateur. Elle met fin à un premier cycle tout en offrant les conditions d’émergence d’un second.

Des chambres transformées en scènes musicales

Les confinements ont privé les jeunes de lieux de socialisation physiques, mais ils n’ont pas supprimé leur besoin de créer ensemble. Les chambres sont devenues des studios, Discord a remplacé les scènes locales et les serveurs en ligne ont permis à des artistes géographiquement éloignés de travailler sur les mêmes morceaux.

Cette transformation a momentanément réduit certaines barrières d’entrée. Il n’était plus indispensable d’habiter une capitale culturelle ou de connaître les bonnes personnes pour intégrer une scène. Un ordinateur, une connexion et quelques logiciels pouvaient suffire pour participer à une communauté internationale.

Cette apparente démocratisation doit toutefois être nuancée. Tout le monde ne possède pas le même accès au matériel, au temps libre, à un logement stable ou à un espace dans lequel créer. Internet ne supprime pas les inégalités sociales : il les déplace et les rend parfois moins visibles.

Il n’en reste pas moins que cette organisation a permis l’émergence de voix qui auraient probablement rencontré davantage d’obstacles dans les circuits traditionnels. Des jeunes artistes queer, trans ou isolés ont trouvé en ligne des collaborateurs et un public sans attendre la validation d’un label.

Le morceau devient alors la trace d’une autre forme de vie collective. Derrière les avatars et les voix transformées, de véritables communautés se construisent. Dans un moment de solitude imposée, produire de la musique ensemble constitue déjà une manière de résister à l’isolement.

La mélancolie derrière les couleurs

L’hyperpop est souvent réduite à son apparence joyeuse, absurde et chaotique. Pourtant, sa deuxième vague porte une profonde mélancolie. Les productions sont lumineuses, mais les textes évoquent régulièrement la solitude, la dépression, l’angoisse et la saturation mentale.

Cette contradiction correspond à l’expérience d’une génération née au milieu des écrans. Internet offre un accès presque infini à la culture et aux autres, tout en renforçant la comparaison permanente, la dépendance à la visibilité et la peur de disparaître des algorithmes.

Les artistes de cette période décrivent des avatars qui dysfonctionnent, des cerveaux surchargés d’informations et des identités difficiles à stabiliser. Ils ne racontent pas une séparation nette entre la vie numérique et la « vraie vie ». Pour eux, Internet fait partie de la réalité, avec ses solidarités, ses violences et ses rapports de pouvoir.

Cette musique ne célèbre donc pas naïvement la technologie. Elle en exprime aussi l’épuisement. Le glitch devient le son d’individus soumis à un flux continu d’informations, sommés de se mettre en scène et de transformer leur personnalité en contenu.

La joie de l’hyperpop est réelle, mais elle ressemble parfois à celle d’une fête organisée pendant l’effondrement. On danse parce que le monde va mal, et non parce que tout va bien.

Une liberté artistique sous surveillance algorithmique

L’histoire de l’hyperpop montre que les plateformes peuvent simultanément permettre et limiter l’expérimentation. SoundCloud, TikTok, Spotify et Discord ont facilité la circulation des morceaux et la rencontre entre artistes. Mais les mêmes services imposent leurs propres logiques : répétition, immédiateté, catégorisation et recherche permanente de visibilité.

Pour exister sur TikTok, un morceau doit souvent produire un effet rapide. Pour entrer dans une playlist, il doit pouvoir être rattaché à une catégorie reconnaissable. Pour rester visible, un artiste doit publier régulièrement et entretenir une présence continue.

Cette économie entre en contradiction avec la liberté revendiquée par la scène. Les plateformes valorisent l’originalité, mais seulement lorsqu’elle peut être identifiée, reproduite et monétisée. Dès qu’une esthétique attire l’attention, elle est copiée, transformée en formule puis remplacée par une autre.

L’hyperpop a été particulièrement exposée à ce phénomène. Ses éléments les plus visibles — voix pitchées, basses saturées, visuels numériques, références aux années 2000 — ont pu être détachés de leur contexte queer et politique pour devenir de simples signes à la mode.

Le problème n’est pas que la musique se diffuse auprès d’un public plus large. Une culture populaire n’a pas vocation à rester enfermée dans un entre-soi. Le problème apparaît lorsque l’industrie conserve l’apparence d’une scène marginale tout en effaçant les personnes et les luttes qui lui ont donné naissance.

La récupération par l’industrie

La pop dominante a progressivement absorbé les innovations de l’hyperpop. Les productions plus agressives, les voix ouvertement transformées et les structures irrégulières ne provoquent plus la même surprise qu’au milieu des années 2010.

Cette intégration peut être vue comme une victoire. Des idées autrefois jugées trop étranges sont désormais entendues par des millions de personnes. Des artistes queer ont contribué à transformer durablement le langage de la pop.

Mais l’histoire de la culture montre que la reconnaissance ne garantit pas une redistribution équitable. Les personnes marginalisées inventent régulièrement des styles, des langages et des esthétiques qui sont ensuite récupérés par des acteurs possédant davantage de moyens. Les signes de la différence deviennent rentables alors même que les personnes différentes continuent de subir des discriminations.

Le succès commercial d’une esthétique queer ne signifie donc pas que la société accepte davantage les personnes queer. Une entreprise peut utiliser les couleurs, les sons et le vocabulaire d’une communauté tout en participant à un système économique qui précarise ses membres.

L’enjeu est de savoir qui bénéficie de cette diffusion. Qui reçoit les revenus ? Qui obtient la visibilité ? Qui est invité à raconter l’histoire du mouvement ? Et qui disparaît une fois que son langage est devenu exploitable ?

L’hyperpop est morte, vive l’hyperpop

En août 2021, Charli xcx publie sur Twitter une phrase devenue célèbre : « rip hyperpop? discuss ». La question résume le malaise d’une scène qui ne sait plus très bien si elle existe encore.

La mort de SOPHIE la même année, puis la fin de PC Music en tant que label en 2023, peuvent donner l’impression que la première période de l’hyperpop est terminée. Plusieurs artistes ont également rejeté l’étiquette, devenue trop large ou trop contraignante.

Pourtant, la disparition d’une scène ne signifie pas nécessairement la disparition de son influence. L’hyperpop s’est diffusée dans la pop, le rap, le rock électronique et la musique de club. Elle n’est peut-être plus un mouvement clairement identifiable précisément parce qu’elle a contaminé une grande partie de la création contemporaine.

L’album Brat de Charli xcx a notamment contribué à replacer au centre de la culture populaire une musique électronique abrasive, festive et marquée par les contradictions de la célébrité. Il ne s’agit pas simplement d’une reproduction de l’hyperpop historique, mais d’un exemple de la manière dont son héritage peut être transformé pour toucher le grand public.

La question n’est donc plus seulement de savoir si l’hyperpop existe encore. Il faut se demander où elle est passée. Sa forme initiale s’est peut-être dispersée, mais son langage continue de circuler.

De l’hyperpop à la « sleazepop » : qui a le pouvoir de nommer ?

À mesure que le terme « hyperpop » perd en précision, de nouvelles catégories apparaissent. Le mot « sleazepop », notamment, aurait été popularisé au début de l’année 2025 par un utilisateur de Reddit à l’origine d’une page Instagram consacrée à cette esthétique.

Le terme est parfois utilisé pour réunir des artistes comme Frost Children, Rommulas, 2hollis, Jane Remover, Ninajirachi ou underscores. Leur musique serait plus sombre, plus sale, plus lourde en basses et marquée par un certain nihilisme.

Mais cette nouvelle catégorie reproduit un problème ancien. Regrouper des artistes très différents sous une même étiquette facilite leur circulation sur les réseaux, tout en écrasant ce qui les distingue. Une fois encore, une scène complexe risque d’être transformée en quelques signes immédiatement reconnaissables.

Cette bataille autour des noms n’est pas anecdotique. Nommer un mouvement, c’est déterminer qui en fait partie, quelles sont ses origines et quelle histoire sera retenue. Lorsque les plateformes ou les médias imposent une catégorie, ils acquièrent aussi le pouvoir d’organiser sa mémoire.

Il faut donc rester prudent face aux nouveaux termes destinés à décrire chaque variation de la pop numérique. Ils peuvent aider à comprendre des évolutions réelles, mais ils peuvent aussi servir les besoins d’un marché obsédé par les cycles de tendances.

Peut-on encore parler de contre-culture ?

L’hyperpop est née d’un refus des normes, mais elle évolue désormais dans un espace où toute contre-culture peut devenir très rapidement un contenu commercial. Ce processus est accéléré par les réseaux sociaux : une esthétique créée dans une petite communauté peut être repérée, copiée et vendue en quelques semaines.

Cela ne signifie pas que toute tentative de subversion est inutile. Une culture n’est pas privée de sa valeur politique simplement parce qu’elle finit par être récupérée. Les espaces créés par l’hyperpop ont permis à des artistes queer et trans de se rencontrer, de créer et de rendre visibles d’autres manières d’exister. Cette histoire ne peut pas être effacée par une playlist ou une campagne marketing.

Il faut cependant distinguer l’esthétique de la politique. Utiliser des voix pitchées, une pochette brillante ou un effet glitch ne suffit pas à produire une œuvre émancipatrice. Une forme artistique devient politique par les rapports qu’elle construit, les personnes auxquelles elle donne de la place et les normes qu’elle remet réellement en cause.

L’industrie peut copier un son plus facilement qu’elle ne peut reproduire une communauté. Elle peut vendre l’image de la transgression sans accepter les changements sociaux que cette transgression implique.

La survie de l’esprit hyperpop dépend donc moins du maintien d’une formule musicale que de la capacité des artistes à préserver des espaces de solidarité, d’expérimentation et de résistance face à la normalisation marchande.

Conclusion

L’hyperpop n’est peut-être pas un genre au sens traditionnel. Elle est un champ de bataille entre les marges et le centre, entre l’émancipation technologique et le contrôle algorithmique, entre la création collective et la récupération commerciale.

Née d’influences multiples, structurée autour de PC Music puis transformée par une génération d’artistes élevés sur Internet, elle a poussé les contradictions de la pop jusqu’à leur limite. Elle a fait de l’artifice un outil de sincérité, du glitch un langage politique et de l’Auto-Tune un moyen de brouiller les frontières du genre.

Son histoire est profondément liée aux communautés queer et trans, non parce que celles-ci formeraient un groupe homogène, mais parce qu’elles ont trouvé dans cette musique un espace permettant de transformer les normes plutôt que de leur obéir. L’hyperpop a offert la possibilité de construire une voix au lieu de simplement retrouver celle que la société prétendait naturelle.

Mais comme toute culture issue des marges, elle a été observée, classée puis absorbée par l’industrie. Spotify a contribué à imposer son nom, TikTok a accéléré sa diffusion et le marché a transformé certains de ses signes les plus visibles en tendances reproductibles. La pop dominante a adopté le son de la différence sans toujours remettre en cause les structures qui marginalisent les personnes à son origine.

Dire que l’hyperpop est morte serait pourtant trop simple. Sa première époque est probablement terminée, mais son influence est devenue presque impossible à isoler. Elle survit dans les voix transformées, les structures éclatées, les communautés numériques et le refus des catégories fixes.

L’hyperpop n’aura peut-être jamais réussi à détruire la machine capitaliste de la pop. Elle lui aura au moins imposé ses bugs. Et dans un système qui cherche constamment à rendre les corps, les identités et les productions culturelles prévisibles, continuer à dysfonctionner peut déjà constituer une forme de résistance.

Sources

Wikipédia, « Hyperpop » , pour la définition générale du mouvement, ses influences, l’histoire de PC Music et le rôle de la playlist créée par Spotify en 2019.

Afrisson, article consacré aux origines de l’hyperpop, à l’utilisation du terme par Don Shewey en 1988 ainsi qu’aux influences musicales antérieures au mouvement contemporain.

Sandy Woodhouse, Medium, article consacré à la place des artistes queer, trans et non binaires dans la scène hyperpop.

TransActual, article analysant l’hyperpop comme une forme esthétique profondément queer et trans, notamment à travers la distorsion des voix, du genre et des normes de féminité.

Pitchfork, article consacré à la dispersion de l’hyperpop, à la distinction entre la première vague liée à PC Music et la génération digicore apparue pendant la pandémie.

Culturellement Vôtre, critique de l’essai de Julie Ackermann, Hyperpop – La Pop au temps du capitalisme numérique , notamment sur le « cringe », l’Auto-Tune, la réappropriation et le brouillage des normes de genre.

Vogue France, article consacré à l’ouvrage de Julie Ackermann et à sa lecture politique de l’hyperpop comme reflet de la surconsommation et du capitalisme numérique.

UCLA Radio, article consacré au glitch comme langage politique et à ses liens avec les communautés queer et neurodivergentes, en dialogue avec les travaux de Legacy Russell sur le « glitch feminism ».

Pseudo-Antigone, Medium, article consacré aux différentes formes d’accélérationnisme et aux rapports entre technologie, capitalisme et accélération sociale.

CLOT Magazine, article consacré à l’album U d’underscores et à la manière dont son morceau « Music » transforme l’amour de la musique en sujet central.

Notion, article consacré à l’héritage de l’hyperpop, à son absorption par la pop dominante et à l’apparition récente du terme « sleazepop ».

Julie Ackermann, Hyperpop – La Pop au temps du capitalisme numérique , ouvrage consacré aux dimensions esthétiques, intimes et politiques du mouvement.